Форум » О художниках и картинах » Классицизм в изобразительном искусстве. » Ответить
Классицизм в изобразительном искусстве.
lancom2: Классицизм в изобразительном искусстве Никола Пуссен. Похищение сабинянок. 1637. Музей Метрополитен. Нью-Йорк. Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился еще в эпоху Возрождения, которая вновь обратилась к классическим формам, мотивам и сюжетам. Одним из ранних теоретиков классицизма считают Леона Альберти, который еще в XV в. выразил идеи, в полной мере проявившиеся в картине Рафаэля "Афинская школа". В XVII в. эта тема была развита Никола Пуссеном и Шарлем Лебреном и быстро распространилась в Европе. Поздний классицизм в живописи и скульптуре (XVIII-XIX вв.) обычно называют неоклассицизмом.
Ответов - 4
lancom2: Альберти, Леон Баттиста Статуя Альберти во дворе Уффици Леон Баттиста Альберти (итал. Leone Battista Alberti; 18 февраля 1404, Генуя — 20 апреля 1472, Рим) — итальянский ученый, гуманист, писатель, один из зачинателей новой европейской архитектуры и ведущий теоретик искусства эпохи Возрождения. Также внес существенный вклад в развитие криптографии, предложив идею многоалфавитного шифра. Биография Родился в Генуе, происходил из знатной флорентийской семьи, оказавшейся в изгнании в Генуе. Учился гуманитарным наукам в Падуе и праву в Болонье. В 1428 г. закончил Болонский университет, после чего получил должность секретаря у кардинала Альбергати, а в 1432 г. — место в папской канцелярии, где прослужил более тридцати лет. В 1462 г. Альберти оставил службу в курии и до своей кончины жил в Риме. Леон Баттиста Альберти Гуманистическое мировоззрение Альберти Гармония Многогранная деятельность Леона Баттиста Альберти — яркий пример универсальности интересов человека эпохи Возрождения. Разносторонне одарённый и образованный, он внёс крупный вклад в теорию искусства и зодчества, в литературу и архитектуру, увлекался проблемами этики и педагогики, занимался математикой и картографией. Центральное место в эстетике Альберти принадлежит учению о гармонии как важной природной закономерности, которую человек должен не только учитывать во всей своей деятельности, но и распространить собственным творчеством на разные сферы своего бытия. Выдающийся мыслитель и талантливый писатель Альберти создал последовательно гуманистическое, противостоящее своей светскостью официальной ортодоксии учение о человеке. Человек Идеальный человек, по Альберти, гармонически сочетает силы разума и воли, творческую активность и душевный покой. Он мудр, руководствуется в своих действиях принципами меры, обладает сознанием своего достоинства. Всё это придаёт образу, созданному Альберти, черты величия. Выдвинутый им идеал гармонической личности оказал воздействие как на развитие гуманистической этики, так и на ренессансное искусство, в том числе в жанре портрета. Именно такой тип человека воплощён в образах живописи, графики и скульптуры Италии того времени, в шедеврах Антонелло да Мессина, Пьеро делла Франческа, Андреа Мантеньи и других крупных мастеров. Многие свои сочинения Альберти писал на вольгаре, что немало способствовало широкому распространению его идей в итальянском обществе, включая среду художников. Творчество и труд Исходная посылка гуманистической концепции Альберти — неотъемлемая принадлежность человека миру природы, которую гуманист трактует с пантеистических позиций как носительницу божественного начала. Человек, включённый в мировой порядок, оказывается во власти его законов — гармонии и совершенства. Гармонию человека и природы определяет его способность к познаванию мира, к разумному, устремлённому к добру существованию. Ответственность за моральное совершенствование, имеющее как личное, так и общественное значение, Альберти возлагает на самих людей. Выбор между добром и злом зависит от свободной воли человека. Основное предназначение личности гуманист видел в творчестве, которое понимал широко — от труда скромного ремесленника до высот научной и художественной деятельности. Особенно высоко Альберти ценил труд архитектора — устроителя жизни людей, творца разумных и прекрасных условий их существования. В созидательной способности человека гуманист усматривал его главное отличие от мира животных. Труд для Альберти — не наказание за первородный грех, как учила церковная мораль, а источник душевного подъёма, материальных благ и славы. «В праздности люди становятся слабыми и ничтожными», к тому же лишь сама жизненная практика раскрывает великие возможности, заложенные в человеке. «Искусство жить постигается в деяниях», — подчёркивал Альберти. Идеал активной жизни роднит его этику с гражданским гуманизмом, но есть в ней и немало особенностей, позволяющих характеризовать учение Альберти как самостоятельное направление в гуманизме. Семья Важную роль в воспитании человека, энергично приумножающего честным трудом свои собственные блага и блага общества и государства, Альберти отводил семье. В ней он видел основную ячейку всей системы общественных порядков. Гуманист уделял много внимания семейным устоям, особенно в написанных на вольгаре диалогах «О семье» и «Домострой». В них он обращается к проблемам воспитания и начального образования подрастающего поколения, решая их с гуманистических позиций. Он определяет принцип взаимоотношений между родителями и детьми, имея в виду главную цель — укрепление семьи, её внутреннюю гармонию. Семья и общество В экономической практике времени Альберти важную роль играли семейные торгово-промышленные и финансовые компании, в этой связи семья рассматривается гуманистом и как основа хозяйственной деятельности. Путь к благосостоянию и богатству семьи он связывал с разумным ведением хозяйства, с накопительством, основанным на принципах бережливости, рачительной заботой о делах, трудолюбием. Нечестные методы обогащения Альберти считал недопустимыми (отчасти расходясь в этом с купеческой практикой и менталитетом), ибо они лишают семью доброй репутации. Гуманист ратовал за такие отношения индивида и общества, при которых личный интерес согласуется с интересами других людей. Однако в отличие от этики гражданского гуманизма, Альберти полагал возможным в определённых обстоятельствах ставить интересы семьи выше сиюминутной общественной пользы. Он, например, признавал допустимым отказ от государственной службы ради сосредоточения на хозяйственной работе, поскольку в конечном счете, как полагал гуманист, благосостояние государства зиждится на прочных материальных устоях отдельных семейств. Общество Само общество Альберти мыслит как гармоническое единство всех его слоёв, которому должна способствовать деятельность правителей. Обдумывая условия достижения социальной гармонии, Альберти в трактате «О зодчестве» рисует идеальный город, прекрасный по рациональной планировке и внешнему облику зданий, улиц, площадей. Вся жизненная среда человека устроена здесь так, чтобы она отвечала потребностям личности, семьи, общества в целом. Город разделен на различные пространственные зоны: в центре расположены здания высших магистратур и дворцы правителей, по окраинам — кварталы ремесленников и мелких торговцев. Дворцы высшего слоя общества, таки образом, пространственно отделены от жилищ бедноты. Этот градостроительный принцип должен, по мнению Альберти, предотвратить пагубные последствия возможных народных волнений. Для идеального города Альберти характерно, однако, равное благоустройство всех его частей для жизни людей разного социального статуса и доступность всем его обитателям прекрасных общественных зданий — школ, терм, театров. Воплощение представлений об идеальном городе в слове или изображении было одной из типичных особенностей ренессансной культуры Италии. Проектам таких городов отдали дань архитектор Филарете, учёный и художник Леонардо да Винчи, авторы социальных утопий XVI в. В них отразилась мечта гуманистов о гармонии человеческого общества, о прекрасных внешних условиях, способствующих его стабильности и счастью каждого человека. Нравственное совершенствование Как и многие гуманисты, Альберти разделял представления о возможности обеспечить социальный мир путем нравственного совершенствования каждого человека, развития его активной добродетели и творчества. В то же время, будучи вдумчивым аналитиком жизненной практики и психологии людей, он видел «царство человека» во всей сложности его противоречий: отказываясь руководствоваться разумом и знаниями, люди подчас становятся разрушителями, а не созидателями гармонии в земном мире. Сомнения Альберти нашли яркое выражение в его «Моме» и «Застольных беседах», но не стали определяющими для главной линии его размышлений. Ироничное восприятие реальности человеческих деяний, характерное для этих работ, не поколебало глубокой веры гуманиста в творческую мощь человека, призванного обустраивать мир по законам разума и красоты. Многие идеи Альберти получили дальнейшее развитие в творчестве Леонардо да Винчи. Творчество Литература Дворец Ручеллаи, Флоренция Первые работы Альберти написал в 20-е гг. — комедии «Филодокс» (1425), «Деифира» (1428) и др. В 30-е — начале 40-х гг. создал ряд сочинений на латинском языке — «О преимуществе и недостатках учёных» (1430), «О праве» (1437), «Понтифекс» (1437); диалоги на вольгаре на этические темы — «О семье» (1434—1441), «О спокойствии души» (1443). В 50-60-е гг. Альберти написал сатирически-аллегорический цикл «Застольные беседы» — свои главные сочинения в области литературы, ставшие образцами латинской гуманистической прозы XV в. Последние произведения Альберти: «О принципах составления кодов» (математический трактат, впоследствии утраченный) и диалог на вольгаре «Домострой» (1470). Альберти одним из первых выступал за использование итальянского языка в литературном творчестве. Его элегии и эклоги — первые образцы этих жанров на итальянском языке. Альберти создал во многом оригинальную (восходящую к Платону, Аристотелю, Ксенофонту и Цицерону) концепцию человека, основанную на идее гармонии. Этика Альберти — светская по характеру — отличалась вниманием к проблеме земного бытия человека, его нравственного совершенствования. Он возвеличивал природные способности человека, ценил знания, творческие возможности, разум человека. В учении Альберти получил наиболее цельное выражение идеал гармонической личности. Все потенциальные способности человека Альберти объединил понятием virtu (доблесть, способность). Во власти человека раскрыть эти природные способности и стать полноценным творцом своей судьбы. По мысли Альберти, развить в человеке свойства натуры должны воспитание и образование. Способности человека. его разум, воля, смелость помогают ему выстоять в борьбе с богиней случая Фортуной. Этическая концепция Альберти исполнена веры в способность человека к разумному устройству своей жизни, семьи, общества, государства. Основной социальной ячейкой Альберти считал семью. Церковь Сант Андреа в Мантуе Зодчество Альберти-архитектор оказал большое воздействие на формирование стиля Высокого Возрождения. Вслед за Филиппо Брунеллески развивал античные мотивы в архитектуре. По его проектам был построен дворец Ручеллаи во Флоренции (1446—1451), перестроен фасад церкви Санта-Мария-Новелла (1456—1470), церквей Сан-Франческо в Римини, Сан-Себастьяно и Сант-Андреа в Мантуе, определившие направление в архитектуре XV в. Альберти занимался и живописью, пробовал свои силы в скульптуре. Как первый теоретик итальянского искусства Возрождения известен сочинением «Десять книг о зодчестве» (1452), и небольшим латинским трактатом «О статуе» (1464).
lancom2: Классицизм в Эпоху Возрождения Ренессанс Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — XIV—XVI века. Отличительная черта эпохи возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин. Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX века Жюлем Мишле. В настоящее время термин Возрождение превратился в метафору культурного расцвета: например, Каролингское Возрождение IX века. Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе. Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов. В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине XV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе. Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко. Периоды эпохи Раннее Возрождение Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях. Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного. Боттичелли С. Мадонна с гранатом. Ок. 1490 Высокое Возрождение Второй период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением», оно простирается в Италии приблизительно от 1500 по 1580 год. В это время центр тяжести итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших артистов Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художествам. При этом папе и его ближайших преемниках, Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём создаётся множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства.
lancom2: Делакруа Монументальные полотна Делакруа поражали (и порой возмущали) современников своей откровенностью и эмоциональной насыщенностью. Многие из них были приняты критикой в штыки. Но, несмотря на это, художник сохранил свою верность идеалам классицизма и романтизма. Уже первые картины принесли Делакруа славу одного из самых «неожиданных» французских художников. Каждая его картина становилась событием Салона, вызывая ярость у консервативно настроенных критиков и восторг у тех, кто искал в искусстве новизны. Нам сегодня причины подобных разногласий кажутся не вполне понятными. Впрочем, лучшие работы Делакруа, безусловно, сохранили свою ценность и притягательность и в наше время, хотя выглядят порой излишне красивыми и мелодраматичными. Но для своего времени это была совершенно революционная живопись. Во времена Делакруа «золотым ключиком», отпиравшим двери, ведущие к признанию и славе, был официальный Салон. Успех в нем открывал перед художником путь к процветанию. После этого он мог рассчитывать на получение престижных и выгодных заказов. Историческая живопись традиционно считалась в Салоне наиболее важным жанром, но при этом не всякое историческое полотно получало хорошие отзывы «академиков». Для этого оно должно было отвечать ряду строгих требований. Прежде всего, эти требования касались сюжетов, которые допускалось «трактовать» в живописном произведении. К таковым относились аллегорические, мифологические, библейские сцены, а также события, описанные в древней истории и классической литературе. Делакруа демонстративно нарушил многие из этих правил. Во-первых, он изображал современные события в той монументальной манере, что ассоциировалась исключительно с исторической живописью. Именно этим объясняется такой разнобой мнений по поводу первых его больших полотен — «Ладьи Данте» и «Резни на Хиосе». Первая из них основывалась на литературном источнике и, следовательно, удовлетворяла принятым канонам, а вторая, обращаясь к современности, грубо игнорировала их (имея к тому же политическую окраску). Именно поэтому «Резня на Хиосе» подверглась столь уничтожающей критике. Во-вторых, Делакруа совершенно не считался с тем, что исторической картине традиционно следовало быть «возвышенной». Это условие «задавало» определенный сюжетный пафос — приветствовались лишь героические, трагические или нравоучительные темы. Все обыденное, «низкое», «грубое» и, тем более, «непристойное» решительно отвергалось. Но именно под последнее определение подпадал целый ряд картин Делакруа. В частности, «Смерть Сарданапала» гневно клеймилась критиками, как картина «вызывающе похотливая и жестокая». Если суммировать признаки, отличавшие творчество Делакруа от принятой в его времена живописи, то мы получим формальное определение широкого направления, известного под названием «романтизм». Художники-романтики, не считаясь с канонами, существовавшими в изобразительном искусстве предыдущих эпох, охотно обращались к необычным сюжетам, связанным с сумасшествием, сверхъестественными явлениями, насилием или экзотикой (то есть выходящим за пределы «нормального»). С подобными проблемами столкнулись и русские художники на пол века позже, во время формирования идей критического реализма. Зарождался новый подход к изобразительному искусству, для которого характерно сознание того, что помимо эстетических достоинств живопись должна иметь выраженное социальное, гражданское звучание. Как и творчество Делакруа новое направление утверждалось в борьбе с официальным искусством, представленным руководством Академии художеств. В 1863 г. группа студентов-выпускников отказалась писать программные картины на сюжеты скандинавского эпоса, предложив вместо этого выбрать тему, связанную с проблемами современного общества. В этом им было отказано. В знак протеста художники во главе с И.Н.Крамским, покинули Академию, образовав "Петербургскую артель художников". А в 1870 организовали "Товарищество передвижных художественных выставок". В состав товарищества в разное время входили И.Е. Репин, В.И.Суриков, А.К.Саврасов, И.И.Шишкин, А.И.Куинжи, И.И.Левитан, М.В.Васнецов, Н.А. Ярошенко и др.. Критический реализм является закономерным приемником романтизма, основоположником которого был Делакруа. Художники-реалисты брали за основу те же темы и сюжеты, и даже в какой-то мере настроение и дух свойственный романтикам, но привносили в него еще больше эмоциональности и живости реалий современной жизни. Все так же актуальны исторические сюжеты, нашедшие наивысшее свое выражение в творчестве В.И.Сурикова (1848-1916). В истории художника более всего интересовали люди: народная масса и сильные яркие личности "Утро стрелецкой казни"(1881г.). Композиция построена на контрасте: горе, ненависть, страдание, воплощенные в фигурах идущих на смерть стрельцов и их близких, противопоставлены восседающему на коне, каменно застывшему в отдалении Петру. Кроме Сурикова картины на исторические темы писал В.М.Васнецов. Образ истории в его произведениях имеет ощутимый былинный, сказочный оттенок: "После побоища Игоря Святославича с половцами"(1880г.), "Аленушка"(1881 г.). Делакруа во Франции был лидером этого направления. Оно многих раздражало. Так, «Резня на Хиосе», например, не нравилась «традиционному» зрителю из-за отсутствия актов личного героизма и перегруженности (на его взгляд) жестокостью, насилием, страданием. Что же касается экзотики, то она явно присутствует и в этом произведении, и в «Смерти Сарданапала» (любопытно, что указанные картины выглядят гораздо экзотичнее тех, что написаны Делакруа на основании собственных впечатлений, вынесенных из поездки в Северную Африку). Вся изображенная в «Сарданапале» сцена решена в лучших традициях романтизма. Художник-классицист стремился бы к тому, чтобы аккуратно и точно передать обстановку и архитектурные детали, но Делакруа пишет мрачное, похожее на пещеру, помещение с массивными колоннами и как бы разомкнутыми вовне стенами. Была и еще одна причина недовольства критиков. В отзывах на работы Делакруа 1820-х годов часто говорилось о том, что они, эти работы, скорее похожи на огромные наброски, но никак не на завершенные работы. Преобладавшие в Салоне картины художников-классицистов всегда были, если можно так выразиться, «вылизаны». Все телесные тона аккуратно смягчались, все контуры поражали точностью, и даже при рассмотрении вблизи написанные фигуры казались живыми и будто бы готовыми шагнуть с холста. Иное дело Делакруа. Его работы следовало рассматривать на некоторой дистанции. Вблизи же они действительно казались небрежными и грубо написанными. Отчасти это объясняется тем, что Делакруа всегда работал быстро, взахлеб. Обычно он долго обдумывал сюжет и композицию картины, делал десятки набросков, но, взяв в руку кисть, принимался писать как сумасшедший, спеша запечатлеть на полотне обуревавшие его чувства. Делакруа считал, что самое главное в картине — это настроение. Это было чуть ли не основным романтическим принципом. Он писал в своем дневнике: «Мне нет дела до того, насколько правильно написана моя картина. Я чувствую, как во мне закипают мысли, как они рвутся наружу, причудливо переплетаясь и тысячу раз меняясь прежде, чем достигнут цели, к которой я стремлюсь... Внутри меня возникает какой-то водоворот, и его необходимо успоко¬ить. Но это невозможно сделать, пока я корчусь, словно змея в кольцах удава... И я берусь за кисти...» Наконец, вызовом академизму выглядело предпочтение цвета перед линией, характерное для творчества Делакруа. С молодости он писал множеством тонких, раздельных мазков, оживлявших поверхность полотна. Надо отметить, что во многом эта техника была заимствована им у других художников — в частности, у Констебла. Чуть позже Делакруа увлекся новейшей по тем временам идеей дополнительных цветов. Химик Мишель Шеврёль обратил внимание на то, что интенсивность цвета зависит не только и не столько от количества красящего пигмента, сколько от контраста со смежным цветом. Ученый исследовал, как смотрится тот или иной цвет по отдельности и в обрамлении легкого тона дополнительного цвета и обнаружил, например, что тень, отбрасываемая красным платьем, обязательно должна содержать небольшую примесь зеленого цвета. Книга Шеврёля «О законе одновременности контраста цветов» вышла в свет только в 1839 году, но с лекциями на эту тему он выступал еще в 1820-е годы. Возможно, именно идеи Шеврёля помогли Делакруа добиться той удивительной гармонии цвета, которая всегда отличала его творения. В 1816 году Делакруа стал учеником Школы изящных искусств, где преподавал Герен. Здесь царствовал академизм, и Эжен без устали писал гипсовые слепки и обнаженных натурщиков. Эти уроки помогли художнику в совершенстве освоить технику рисунка. Но настоящими университетами для Делакруа стали Лувр и общение с молодыми живописцами Теодором Жерико и Ричардом Бонингтоном. В Лувре он очаровался работами старых мастеров. В то время там можно было увидеть немало полотен, захваченных в период Наполеоновских войн и еще не возвращенных их владельцам. Больше всего начинающего художника привлекали великие колористы прошлого — Рубенс, Паоло Веронезе и Тициан. Бонингтон, в свою очередь, познакомил Делакруа с английской акварелью и творчеством Шекспира и Байрона. Но самое большое влияние оказал на Делакруа Теодор Жерико. В 1818 году Жерико работал над картиной «Плот "Медузы"», положившей начало французскому романтизму. Делакруа, позировавший своему приятелю, стал свидетелем рождения композиции, ломающей все привычные представления о живописи. Страсть, переполнявшая это полотно Жерико, отличала ее от большинства неоклассических картин. Позже Делакруа вспоминал, что, увидев законченную работу, он «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома».
lancom2: Эжен Делакруа Краткая информация: французский живописец и график, виднейший представитель классицизма и французского романтизма в изобразительном искусстве. Дух свободолюбия, активного действия, борьбы выразил во взволнованно-напряженных, проникнутых гуманистическим пафосом, динамичных по композиции, экспрессивных, звучных по колориту произведениях («Резня на Хиосе», 1823-1824; «Свобода, ведущая народ», 1830). Творческая фантазия, страстный темперамент выразились в исторических композициях, в произведениях на темы Востока, классической и современной литературы («Алжирские женщины», 1833-1834; «Взятие крестоносцами Константинополя», 1840-1841), иллюстрациях к произведениям У. Шекспира, И. В. Гете. Биография Эжена Делакруа Родился в состоятельной семье, получил классическое образование в Императорском лицее. Предполагают, что он был побочным сыном всесильного Талейрана, который неизменно покровительствовал художнику. Оставшись в шестнадцать лет сиротой, поступает в мастерскую П. Н. Герена, в 1817 — в Школу изящных искусств. Копирует в Лувре работы старых мастеров, отдавая предпочтение Рубенсу, Веласкесу, Микеланджело. Из современников высоко ценит Констебла, А. Гро, но особенно Т. Жерико, другом и продолжателем романтических начинаний которого он становится.Если ранние произведения на религиозные темы («Богоматерь Святого сердца», 1821, Собор в Аяччо) носят подражательный характер, то после «Барки Данте» (Лувр, Париж) стало очевидно, что во Франции появился новый могучий и смелый талант. Выставленная в Салоне 1822 среди произведений скудеющего классицизма картина произвела впечатление «метеорита, упавшего в застойное болото», захватывая страстной патетикой образов. Борьбе греков за национальную независимость посвящены картины «Резня на острове Хиос» и «Греция на развалинах Миссолунги» (1826, Музей в Бордо).Обращение к современности — важная особенность романтизма, его раннего героического периода. Более свободной становится композиция, ритм — более стремительным. Цвет начинает играть в произведениях Делакруа доминирующую роль. Его «Резня на острове Хиос» вызвала резкую критику приверженцев классицизма, но молодые приняли ее с восторгом, видя в Делакруа открывателя новых путей в искусстве.Вершиной героического периода романтизма в живописи стала «Свобода, ведущая народ» (1830-1831, Париж, Лувр), написанная под впечатлением восстания в Париже в июле 1830. Хотя в картине немного персонажей, создается впечатление, что баррикаду защищает весь Париж. На башне Собора Парижской Богоматери реет трехцветное знамя, такое же в руках прекрасной женщины, олицетворяющей Свободу. Делакруа чувствует себя плотью от плоти свободной Франции, недаром он поместил себя среди защитников баррикады. Его влекут яркие характеры, драматические судьбы, пафос борьбы человека с обстоятельствами, стихиями. Он пишет также картины на мифологические, религиозные, исторические темы («Битва при Пуатье», 1830, Лувр, Париж; «Битва при Нанси», 1831, музей, Нанси; «Взятие крестоносцами Константинополя», 1841, Лувр, Париж), литературные сюжеты, преимущественно из Данте, Шекспира, Вальтера Скотта, Байрона, Гете, создавая не бытовые сценки, а грандиозные эпопеи.Во время поездки в Англию (1825) он внимательно изучает полотна Констебла, знакомится с акварелями Бонингтона. В театре его потряс Шекспир, и в течение всей жизни он обращается к произведениям великого драматурга: «Гамлет» (1839, Лувр, Париж); «Смерть Офелии» (1844, там же); «Дездемона, проклинаемая отцом» (1852, Музей в Реймсе). Поэмой Байрона вдохновлена «Смерть Сарданапала» (1827, Лувр, Париж).Жажда вырваться из рамок обыденности влекла романтиков в экзотические страны. В 1832 в составе французского посольства Делакруа едет в Марокко. Результатом были сотни зарисовок, десятки картин, запечатлевших страну, ее жителей, костюмы, обычаи, в том числе «Свадьба в Марокко» (1839-41, Лувр, Париж); «Султан Марокко» (1845, Музей в Тулузе); «Львиная охота» (1854, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и знаменитые «Алжирские женщины» (1833-34, Лувр, Париж). Написанная широкими рельефными мазками, картина представляет собой подлинное пиршество цвета. Интерес к индивидуальности способствовал развитию портрета, причем Делакруа особенно привлекали люди творческие (портреты Паганини, Шопена, Жорж Санд, Берлиоза).Делакруа — один из последних великих мастеров настенной живописи. Он исполнил три монументальных ансамбля: центральный плафон в галерее Аполлона в Лувре (1850); зал Мира в Парижской ратуше (уничтожен пожаром в 1871); две грандиозные композиции в церкви Сен-Сюльпис (1861) — «Изгнание Илиодора из храма» и «Битва Иакова с ангелом». Делакруа много работал в графике; серия его литографий к «Фаусту» была одобрена самим Гете. О литературном даре свидетельствует эпистолярное наследие Делакруа, а также интереснейший дневник, который он вел с 1822, — подлинная летопись культурной жизни эпохи. Делакруа оказал большое влияние на молодое поколение, в том числе на будущих импрессионистов, однако в официальных художественных кругах к нему относились с подозрением и лишь в 1857 его выбрали в члены Института (Академии), после семи провалов. По многогранности таланта, по неистовой жажде воплощения он сопоставим с мастерами Ренессанса.
полная версия страницы